In memoriam: Sergej Kapus

Sergej Kapus
           IN MEMÓRIAM

Govor dr. Kaje Kraner na žalni seji v spomin na Sergeja Kapusa, 15. 9. 2023, UL ALUO

Sergeja sem spoznala v drugi polovici dodiplomskega študija na Akademiji, v obdobju, ko sem se začela odmikati od umetniške prakse in pomikati proti teoriji, torej tudi v nekakšnem osebnem kriznem obdobju, ko so bila teoretska predavanja, predvsem pa konstruktiven dialog in pravi način podpore profesorjev z veliko mero senzibiliziranosti do drugega, zame izrazito pomembni. Iz tega obdobja se posebej spomnim enega od tematskih izhodišč predavanj, ki so bila takrat – v primerjavi s katerimi drugimi – strukturirana relativno nesistematično, z manj jasno določljivimi tematskimi izhodišči, fokusom in smerjo. Sergej je takrat med drugim predaval o Foucaultovi Arheologiji vednosti, za študenta dodiplomskega študija na Akademiji precej hermetični in težko dostopni knjigi, ki pa je nekaj let po tem postala teoretska osnova moje doktorske disertacije. Poleg tega se hkrati spomnim, da je vedno predaval z izredno nalezljivo strastjo, ki je vsaj zame učinkovala bolj produktivno kot pedagoško prijazno, zato pa neizbežno tudi pedagoško-pokroviteljsko podajanje snovi. To, kar bi na prvi pogled lahko delovalo kot nesistematičnost v podajanju snovi, v Sergejevem primeru vendarle ni bil rezultat nikakršne spontane erupcije navdiha, ampak plod zelo premišljene epistemološke, vsekakor pa tudi etične odločitve glede predavateljskega pristopa. Način, kako je Sergej podajal snov v svojih predavanjih na Akademiji, je bila izrazito povezana z njegovo teoretsko in praktično pozicijo, ki sta se dosledno osredotočali na fenomen ambigvitete pogleda in podobe, kjer je – z njegovimi lastnimi besedami – »gledalcu izmaknjen temeljni razlikovalni aparat, ki bi vidno lokaliziral, umestil v dihotomični kontekst ozadja in ospredja, polnega in praznega, nastajajočega in izginjajočega (1991: 13).«

Ko torej danes med prebiranjem Sergejevih teoretskih besedil razmišljam o njegovih pedagoških pristopih, zlasti pa o odgovornosti, ki je povezana z njihovimi konsekvencami in učinki, se mi zdi, da ga razumem nekoliko bolje. Morda prevladujoče podajanje pedagoške snovi, teoretski pristop ali pristop k ustvarjalni praksi, neizbežno predpostavljajo določeno epistemološko pozicijo – recimo tako, ki izhaja iz neke zaključene celote, jasno določljive identitete, nedvoumnih odnosov ter zaključenega slikovnega ali teoretskega arzenala. Za razliko od tega pa je bilo Sergejevo izhodišče, z njegovimi besedami, »odprt prostor, nevaren prostor, neznan prostor. […] prostor, ki te lahko »požre« (2019: 56).« Pri svojem delu je izhajal iz ne-enostavne zaveze po »biti znotraj stvari, jih videti in si jih upati gledati (2019: 61),« iz zaveze po neprestanem konfrontiranju z nerazjasnjenimi aspekti vizualnosti in mišljenja, ki se ne zaustavi pri površni klasifikaciji, saj izhaja iz doživljajočega telesa, ki je preplavljeno z vizualnim.

Natanko na tem temelju je bila zasnovana, poleg njegove lastne slikarske prakse, tudi njegova likovna teorija, ki poljubno umetniško delo ni tretirala kot transparenten fakt, ki ga je mogoče podvreči pozitivističnem opisu in analizi, razstaviti na dele in znova sestaviti, zato pa tudi ni mogla biti zastavljena kot pregled aksiomov, izdelanih modelov in principov. In natanko v tem vidiku ne-pristajanja na udomačevanje, je njegovo teoretsko in umetniško prakso tudi mogoče aktualizirati s stališča novejših teoretskih pristopov v bližini objektno-orientirane filozofije, okoljske filozofije in t. i. temne ekologije, ki izpostavljajo zmožnost (ne le umetniških) objektov, da nam sprožajo manj prijetna čustva, omogočajo, da se uglašujemo z njimi ter jim dopustimo, da imajo moč nad nami in nas vlečejo v njihovo lastno orbito.

Preko natančnega popisovanja razvoja dela slovenskega slikarstva od druge polovice 70. let dalje, tj. slovenskega slikarstva po konceptualizmu, ki se je zaokrožilo tudi z razstavo Podoba in snov v Moderni galeriji leta 1991, je Sergej razvil zelo pomembno teoretizacijo novega načina pojavljanja slike, ki se več ne obnaša kot delo »z zaokroženo in pregledno koordinacijo znakov (2008: 275),« ampak kot delo, ki rekonstruira proces videnja in nastajanja podobe. V obsežnem obrazstavnem in drugih besedilih, je likovnoteoretsko in umetnostnozgodovinsko obravnaval dogajanja na področju slikarstva, ki so – poleg takratnega in kasnejšega dogajanja na področju kiparstva, video- in intermedijske umetnosti – predstavljala temelj za razvoj in razumevanje sodobne umetnosti na prelomu iz 80. v 90. leta pri nas.

V pisanju, pedagoškem in umetniškem delu, je bilo zanj ključno izhodišče recepcijska teorija, ki ne zabrisuje konteksta gledanja in na tak način totalizira predstave, ampak poskuša neprestano izpostavljati gledalca in njegov izkustveni horizont. V študiji o Petkovšku je na tej podlagi vzpostavil metodološko alternativo umetnostnozgodovinskemu objektivizmu, ki hkrati ni na nobeni točki zašla v smer psihologizma, subjektivizma ali fetišizacije umetniških del, ampak je vzpostavila kompleksen interpretativni okvir, ki je v skladu s takrat najnovejšimi metodološkimi pristopi enakovredno vključeval bližnje branje umetniških označevalnih praks, njihovih zgodovinskih recepcij in mitoloških konstrukcij, hkrati pa prepletenost naštetega z relacijami moči znotraj lokalnega umetnostnega sistema. Tega istega sistema, do katerega je bil pogosto tudi na luciden način kritičen. Medtem ko mu je recepcijska teorija v umetnostnozgodovinskih študijah predstavljala zlasti izhodišče za razgradnjo estetskih mitov, je to izhodišče v njegovi slikarski praksi med drugim rezultiralo v izrazito aktualno slikarsko serijo in razstavo Futur antérieur, ki je razprla problemsko polje časovnosti vizualnosti, procesa gledanja in podobe v sodobni tehnološko posredovani družbeni realnosti.

Natanko zato, ker je Sergej pri svojem pedagoškem, teoretskem in ustvarjalnem delu vedno izhajal iz nuje po neprestanem umeščanju v utelešeno izkušnjo, hkrati pa v družbeni, tehnološki, zgodovinski kontekst, je – ne glede na z leti neizbežno poglabljajoči se medgeneracijski prepad – imel vedno dostop do mlajših generacij študentov, s katerimi je pogosto tudi stkal kolegialna prijateljstva, ki so se nadaljevala po zaključku študijskega procesa. Ko je v enem od intervjujev sam podal redko neposredno refleksijo lastnega pedagoškega dela oziroma odgovor na to, kaj je tisto ključno, kar poskuša podati študentom, je bil zelo jedrnat, jasen in po mojem mnenju tudi točen. Izjavil je: »Prav proces oblikovanja stališč. V tem je toleranca demokratičnosti. In dialog. (2019: 84)«

Kaja Kraner

Avtor fotografije na vrhu: Miha Benedičič